GreekEnglish (United Kingdom)

 

Αγλαΐα Ξενάκη׃ Καθημερινές Αυτοψίες του Aθέατου

Να είσαι ανθρώπινος είναι να νιώθεις ...

ότι στον καθένα υπάρχει κάτι από όλους

και κάτι από τον καθένα σε όλους

Paul Valéry


Σύμφωνα με ένα λιγότερο γνωστό μύθο καταγωγής της ζωγραφικής (τουλάχιστον σε σχέση με εκείνο του Ναρκίσσου) ο ευρετής της εικόνας και δη της προσωπογραφίας ήταν γυναίκα: μια αρχαία Κορίνθια η οποία εν’ όψει του μακροχρόνιου ταξιδιού του αγαπημένου της διαιώνισε τη μορφή του αποτυπώνοντας στον τοίχο του σπιτιού της το περίγραμμα της σκιάς του προσώπου του. Σύγχρονη απόγονος της, η Αγλαΐα Ξενάκη συνεχίζει το έργο της Κορίνθιας κόρης: προσωπογραφεί, ως εικαστική χειρονομία υπέρβασης της χωροχρονικής απουσίας του εικονιζόμενου προσώπου και ως προσωπική χειρονομία αγάπης, όχι ερωτικής μα βαθύτατα ανθρωπιστικής. Εκείνο που διαφοροποιεί το έργο της Ξενάκη, τόσο από αυτό της αρχαίας προγόνου της όσο και από πιο σύγχρονων προσωπογράφων, είναι η ακλόνητη πίστη της στον άνθρωπο: η αναζήτηση του υπερχρονικά αληθινού στο εξωτερικά ιδιαίτερο, η επίκληση της εσωτερικής ουσίας του συνανθρώπου όπως αυτή εγγράφεται σε πρόσωπα διαφορετικά μα βλέμματα που απαντούν στο δικό της με μια σιωπηρή ένταση που της υπόσχεται την αποκάλυψη ενός ενδότερου εαυτού. Κατακτώντας πινελιά - πινελιά τη διαφορετικότητα της δομής του προσώπου της Έλενας, του Νίκου, της Ηρώς, του Αρούτ, φίλων και συγγενών ή αγνώστων που τη σκλάβωσαν με την εξωτερική εκπομπή μιαςδιαπεραστικής εσώτερης παρουσίας, η Ξενάκη ψηλαφεί πρόσωπα διαφορετικά για να αγγίξει ένα βλέμμα τόσο διαφορετικό όσο και κοινό – το ανθρώπινο βλέμμα αυτό καθ’ αυτό ως όχημα του αθέατου: ψυχής, πνεύματος, άυλου και ανεικόνιστου ανθρώπινου Είναι.
Μια άλλη Νεοβυζαντινή,  ή η Νεοβυζαντινή του εικοστού-πρώτου αιώνα.
Εικοσι-εννέα  πορτραίτα  απαρτίζουν την πρώτη ατομική έκθεση της Ξενάκη στην Galerie Zygos. Έχουν ως πνευματικό τους ορόσημο, κατά την καλλιτέχνιδα, τα Φαγιούμ, τις νεκρικές προσωπογραφίες της ύστερης αρχαιότητας που μας διασώζονται από τη Ρωμαϊκή Αίγυπτο. Ως μια προσωπική πινακοθήκη σύγχρονων μορφών - παιδιών, εφήβων, ανδρών και γυναικών - με ανεπίσημο καθημερινό ντύσιμο, μετωπικότητα ιερατικής επισημότητας και νοσταλγικές πινελιές μιας άλλης εποχής, αποτελούν ένα ακόμη βήμα, αλλά και μια νέα στροφή σε μια συνεπή πολυετή εικαστική τροχιά.
Μετά από μαθήματα βυζαντινής τέχνης στο μοναστήρι της Χρυσοπηγής και στο Πολυτεχνείο Κρήτης στις αρχές τις δεκαετίας του ’90, η Ξενάκη στράφηκε στο χώρο της αγιογραφίας. Πρόσφατα προοίμια της στροφής της στην προσωπογραφία συγχρόνων της, βασισμένης στην τεχνική του Φαγιούμ, αποτελούν τόσο η μακροχρόνια της μελέτη των Φαγιούμ για την κατάκτηση της βυζαντινής τεχνικής όσο και οι τελευταίοι της προσωπικοί εικαστικοί πειραματισμοί. Η μελέτη των Φαγιούμ υπαγορεύτηκε όχι τόσο από τη μεταφυσική τους αίγλη ως ενθυμίων της μορφής νεκρών για την εξασφάλιση της μετά θάνατο ζωής, κατά τις αιγυπτιακές δοξασίες περί θανάτου, αλλάαπό την εκφραστική δεινότητα των λιγότερο στυλιζαρισμένων, ιμπρεσσιονιστικά ρεαλιστικών, δειγμάτων Φαγιούμ. Επιπλέον, το ενδιαφέρον των Φαγιούμ για την Ξενάκη εστιάζεται στην αδιαμφισβήτητα άμεση σχέση και στη συμβολή τους στη διαμόρφωση της πρώιμης βυζαντινής τέχνης, όπως αυτή πιστοποιείται από τα ελάχιστα δείγματα πρώιμων βυζαντινών εικόνων με εγκαυστική τεχνική καθώς με τη σειρά τους πιστοποιούν τις ανθρωποκεντρικές καταβολές της μεταεικονοκλαστικής σχηματοποίησης της βυζαντινής αγιογραφίας. Η ίδια η θεανθρωπικότητα, σημείο τομής των Φαγιούμ και των πρώτων εικόνων, έχει απασχολήσει και πρακτικά την καλλιτέχνιδα που στο πρόσφατο παρελθόν πραγματοποίησε διάφορες σειρές εν δυνάμει διπτύχων: βυζαντινότροπα πορτραίτα αφενός και ζωγραφισμένες «εκ του φυσικού» (όπως θα έλεγε και ο Τσαρούχης) βυζαντινές εικόνες αφ’ ετέρου – και στις δύο περιπτώσεις το ίδιο υπαρκτό και καθ’ όλα σύγχρονο πρόσωπο δανείζει τα φυσιογνωμικά του χαρακτηριστικά τόσο στον εικονιζόμενο άγιο όσο και στον προσωπογραφούμενο κοσμικό.
Απόρροια αυτών των προσωπικών διαδρομών, τα τελευταία τούτα έργα επικεντρώνονται σε σύγχρονα καθημερινά μα ιδιαίτερα πρόσωπα που η ζωγράφος αποτυπώνει σε ξύλο με την τεχνική της αυγοτέμπερας να παραπέμπει στα Φαγιούμ αλλά και κατ’ επέκταση στη συνάντηση τους με τις βυζαντινές εικόνες. (Για την ακρίβεια μόνο ένα μέρος των Φαγιούμ είναι φιλοτεχνημένα με τέμπερα --τα υπόλοιπα με εγκαυστική τεχνική-- και μολονότι η χρήση της αυγοτέμπερας έχει αποδειχτεί επιστημονικά, ελάχιστα παραδείγματα σώζονται.) Ομονόχρωμος κάμπος/φόντο, η αυστηρή μετωπικότητα της στάσης του εικονιζόμενου, το σταδιακό χτίσιμο του προσώπου που ενσαρκώνεται με θερμούς γλυκασμούς και με φωτεινή γραμμοσκίαση πάνω σε γήινα ή πιο ψυχρά χρωματικά υπόβαθρα και οι λευκές «αυγές» στα μάτια του εικονιζόμενου προδίδουν οικειοθελώς το μάθημα των Φαγιούμ και τη βυζαντινή εμπειρία της Ξενάκη που όμως μετουσιώνεται κάθε φορά από τις μοναδικές της χρωματικές αντιθέσεις και την εγκρατή της ζωγραφικότητα.
Βγάζοντας την Μάσκα, Αντικρίζοντας το Βλέμμα.
H διαχρονική σαγήνη της ρεαλιστικής προσωπογραφίας έγκειται στην διττή υπόσταση του πορτραίτου ως έργου τέχνης και ως αναφοράς σε ένα υπαρκτό πρόσωπο καθώς και ως συνάντησης δυο διαφορετικών ατομικοτήτων, αυτή του εικονιζόμενου και εκείνη του καλλιτέχνη. Και στις πιο νατουραλιστικές της μορφές η πρόκληση που παρουσιάζει στον ζωγράφο είναι το πώς η ομοιότητα των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών κατορθώνει να αναφέρεται επιτυχώς στην προσωπική ταυτότητα του εικονιζόμενου ό,τι και αν αυτή συνεπάγεται για τον προσωπογράφο και ουσιαστικά εφευρέτη και κατασκευαστή της (είτε προσδιορισμένη κοινωνικά, είτε φιλοσοφικά, ψυχολογικά κατά τους ποικίλους και μεταλλασσόμενους ιστορικά ορισμούς του ανθρώπινου Είναι).
Παρά τις λεπτομέρειες όπως τα λευκά φανελάκια, πολλαπλά t-shirts, piercings, και εκκεντρικές κομμώσεις που μαρτυρούν τη σημερινότητα των απεικονιζόμενων και τους χρονολογούν, περαιτέρω κοινωνικοί προσδιορισμοί και ιεραρχίες εγκαταλείπονται ως συστατικά της προσωπικής ταυτότητας των εικονιζόμενων που δεν απασχολούν τη ζωγράφο και δε διακρίνουν τους απεικονιζόμενους. Εκτός από τον καλόγερο, είναι δύσκολο να μαντέψει  κανείς τις κοινωνικές θέσεις και τους ρόλους του καθενός πέρα από γενικές εικασίες. Και ο θεατής καλείται να προσκυνήσει προσωποποιημένες εικόνες διαφορετικότητας και ομοιότροπου βλέμματος, λατρευτικά αντικείμενα μιας συνεπούς και σφριγηλής θνητότητας και όχι μεταθανάτια  τεκμήρια αθανασίας όπως τα Φαγιούμ. Προϊόντα ενός βυζαντινότροπου ιμπρεσιονισμού, όπου το φωτοστέφανο των άγιων αντικαθίσταται από τις μάσκες του καθημερινού φωτός  του ατελιέ της Ξενάκη όπως αυτές φτιάχνονται με τις μικρές παράλληλες πινελιές της ή τις σταυροχαρακιές με τις οποίες πλέκει την αύρα του καθενός θυσιάζοντας το στιγμιαίο της κραυγαλέας έκφρασης στο υποκειμενικά ερμηνευμένο και διαχρονικό της ανέκφραστης μάσκας ανθρωπιάς και βαρύτητας.

Η υιοθέτηση πεπερασμένων τεχνικών και τεχνοτροπιών δεν είναι μοναδικό φαινόμενο στη διεθνή και ελληνική τέχνη. Από τον Νεοκλασικισμό ως τη Ρωσική Πρωτοπορία, την Ελληνική γενιά του τριάντα, η τα ποπ πορτραίτα διασημοτήτων εκτελεσμένα με τις αρχές και την τεχνική της ινδικής μικρογραφίας (όπως στην περίπτωση των διδύμων Rabindra K. D. Kaur Singh) ο οικειοθελής δανεισμός περασμένων μεθόδων και στυλ έχει στιγματίσει ποικιλοτρόπως διαφορετικές ιστορικές στιγμές της μοντέρνας καλλιτεχνικής παραγωγής. Έτσι και στην περίπτωση της Ξενάκη, η αναφορά στα Φαγιούμ και τη διασταύρωση τους με τις βυζαντινές εικόνες είναι ιδιαίτερη και πολυσήμαντη. Αφ’ ενός μια χειρονομία καθαρά μοντερνιστική, δανεισμού και μεταμόρφωσης καλλιτεχνικού προηγούμενου. Αφ’ ετέρου μια ουτοπική αναδρομή στις πλέον γνωστές ρίζες της δισδιάστατης προσωπογραφίας που διακόπτει τη συνέχεια των εικαστικών εξελίξεων κατά την εποχή της άλωσης και αλλοίωσης των Καλών Τεχνών από νέα μέσα (συμπεριλαμβανομένων και των ηλεκτρονικών). Μια χειρονομία θρεμμένη από το ρομαντικό ιδεαλισμό της φιλοδοξίας επίτευξης μιας πιο σοφής διαδρομήςπρος μια αλήθεια διαχρονική δια μέσου των μυστικών με τα οποία την αποκωδικοποίησαν από πρόσωπα θνητά οι θεοφοβούμενοι τεχνίτες της ύστερης αρχαιότητας και του πρώιμου χριστιανισμού. Όχι πολύ διαφορετικά από το όραμα των Ναζαρηνών ή των Προραφαηλιτών για παράδειγμα, να αναβιώσουν ένα χαμένο, στην περίπτωση τους χριστιανικό, ήθος και μιας δυσπροσσέγγιστης στο σύγχρονο τους κόσμο καθαρότητας και πνευματικότητας μέσω της αναβίωσης προαναγεννησιακών μορφών ζωγραφικής.

Εντοπίζοντας το ρομαντικό ιδεαλισμό παρελθόντων κινημάτων αναβίωσης, ήθελα μόνο να επισημάνω τον καθαρτικό αναχρονισμό στην αναζήτηση μιας εναργούς συμφωνίας ψυχής και σώματος στα πρόσωπα της Ξενάκη, καθώς και τη διαφορετικότητα του Νέο-βυζαντινισμού (κατά τον νεολογισμό του κριτικού Μεγακλή Ρογκάκου) από προηγούμενους βυζαντινισμούς της ελληνικής τέχνης. Μολονότι το προηγούμενο της γενιάς του τριάντα και η οικειοθελής επιστροφή στη βυζαντινή τέχνη από καλλιτέχνες τόσο διαφορετικούς όσο ο Κόντογλου, ο Εγγονόπουλος, ο Τσαρούχης δεν μπορεί να παραβλεφθεί, το έργο της Ξενάκη διαφέρει ουσιαστικά ως προϊόν διαφορετικής ιστορικής συγκυρίας, προσωπικής διαδρομής και εικαστικού αποτελέσματος. Η γενιά του τριάντα χαρακτηρίστηκε από τη συστηματική προσπάθεια ορισμού μιας αυθεντικής εθνικής γλώσσας, την κατασκευή μιας ελληνικής αισθητικής δια μέσου της ανάδρομης στις ρίζες του ελληνικού καλλιτεχνικού παρελθόντος (αρχαίου ή μεσαιωνικού) και δια μέσου της αναβίωσης τεχνικών και θεμάτων καθαρά ελληνικών – όλα αυτάφυσικά κατά τη διάρκεια μιας κρίσιμης περιόδου διαμόρφωσης της ταυτότητας του νεοσύστατου ελληνικού έθνους. Αντίθετα, η αναφορά της Ξενάκη στα Φαγιούμ, αυτά καθ’ αυτά προϊόντα ετεροκλήτων καλλιτεχνικών επιδράσεων (ελληνιστικής τεχνοτροπίας, ρωμαϊκού φιλορεαλισμού, αιγυπτιακής τέχνης και ταφικής πρακτικής), προϊόντα γνήσιου θρησκευτικού συγκρητισμού και κοσμοπολίτικου τρόπου ζωής και πάνω από όλα αντικατοπτρισμοί μιας πολυφυλετικής και πολυπολιτισμικής κοινωνίας (όπως εύστοχα παρατηρεί η ειδικός Ευφροσύνη Δοξιάδη) δίνει στο έργο της μια άλλη διάσταση. Αντί της αναζήτησης μιας κάποιας στενά οριζόμενης, εθνικής για παράδειγμα, αλήθειας, τα Φαγιούμ προσφέρουν ένα ιδανικό σημείο αναφοράς ως φορείς της πανανθρώπινης και ανθρωποκεντρικής αλήθειας την οποία η καλλιτέχνιδα αναζητά πίσω από την όψη του σύγχρονου, μόνο- ή πολύ- διάστατου πολίτη του ύστερου καπιταλισμού, καταναλωτισμού και πάνω από όλα της παγκοσμιοποίησης που στιγματίζει την Ελλάδα της Ένωσης και του εικοστού πρώτου αιώνα –σε μια περίοδο αναγκαίου επαναπροσδιορισμού της σύγχρονης ταυτότητας της. Δεν είναι τυχαίο, ότι ανάμεσα στους οικείους της κανείς θα βρει αλλόφυλους όπως τον Σουδανό Χάφι και τον Κινέζο Τσού.

Η ομοιότητα εξαρτάται από τη μνήμη που ανακαλεί την εικόνα πεπερασμένων αντιλήψεων... Η μνήμη δεν παράγει όσο ανακαλύπτει την προσωπική ταυτότητα David HumeΠροσωπογραφία  είναι μια ομοιότητα στην οποία υπάρχει ένα λάθος γύρω από το στόμα John Singer Sargent

Τα πρόσωπα της Ξενάκη ισορροπούν μεταξύ ενός αποστασιοποιημένου φυσιογνωμικού ρεαλισμού και μιας βυζαντινίζουσας σχηματικότητας. Μολονότι συχνά τελειώνει και τελειοποιεί τα πορτραίτα της παρουσία των μοντέλων της και πάντα χρησιμοποιεί φωτογραφίες για την επίτευξη φυσιογνωμικής ομοιότητας (ως βοηθήματα, παρά πήγες προς αντιγραφή) συνάδει επιτυχώς την εξωτερική ιδιαιτερότητα του εικονιζόμενου μάλλον από μνήμης και δημιουργικής φαντασίας παρά μέσω μιας πράξης πίστης μίμησης. Μολονότι με τα πινέλα της επιστρέφει το αποδιοπομπαίο επί αιώνες υλικό σώμα στον άνθρωπο (αποδιοπομπαίο για τη δυαδική δυτική, και όχι μόνομεσαιωνική σκέψη) τούτη η ένωση δεν είναι ούτε απόλυτη ούτε αμετάκλητη. Τις στρογγυλεμένες σάρκινες επιφάνειες που με τους εκπληκτικούς γήινους τόνους σφύζουν από ζωή, αντιμάχονται το μονόχρωμο, πλακάτο και κατ’ επέκταση μεταφυσικό φόντο που αφαιρεί τον περιβάλλοντα χώρο και πάνω από όλα η γραμμική φωτοσκίαση που χαρακώνει τα πρόσωπα ενσαρκώνοντας τα με την δύναμη του αντανακλώμενου φωτός από την μια, καθηλώνοντας τα από την άλλη στις δυο διαστάσεις του ξύλου τόσο με τη γραμμικότητά τους όσο και τη μανιεριστική έμμονη και επανάληψη τους από τον ένα πίνακα στον άλλο. Η αδιαφάνεια, η αποστασιοποίηση, και η εγκράτεια αυτού του μη φωτογραφικού, διαμεσολαβημένου ρεαλισμού της Ξενάκη – μέσω του υιοθετημένου ρεαλισμού των Φαγιούμ- είναι και το προπύργιο της ψευδορεαλιστικής ή ψευδοιμπρεσσιονιστικής -σίγουρα υποκειμενικής- της ποιητικής· της αναζήτησης του πνευματικού στα φθαρτά πρόσωπα των σύγχρονων παιδιών, των έφηβων, των ενήλικων που απαρτίζουν την πινακοθήκη των έμπιστων της.

Υπαγορεύοντας στα μοντέλα της πόζες αυστηρά μετωπικές και στάσεις μάλλον αρχαϊκές , κούρων και κορών, αναζητά τη σωματική έκφραση μιας απροσδιόριστης σοβαρότητας ως μέσου σωματικοποιημένης κοινωνίας με το αθέατο. Μα πάνω από όλα, η πνευματικότητα κοινωνείται μέσω του εκφραστικού μινιμαλισμού των ανέκφραστων προσώπων που υπογραμμίζει το διαπεραστικό βλέμμα που διέπει όλα τα πορτραίτα της --τόσο τις πιο γενναιόδωρες όψεις νέων που ορατοί σχεδόν μέχρι τη μέση πλησιάζουν πετρωμένοι, παραδόξως, από την αβάσταχτη βαρύτητα του Είναι τους μεπροσφορές και αναθήματα ζωής προς τον άνθρωπο και όχι τους θεούς (ρόδι, ελιές, κεράσια, άνθη) όσο και τα πιο επικεντρωμένα στο πρόσωπο πορτραίτα της. Σωματική ενέργεια, εκφραστική σοβαρότητα και εγκράτεια, - ακόμη και στην περίπτωση εκείνων που ελαφρά μειδιούν ή των παιδιών που αγωνίζονται να ισορροπήσουν μεταξύ σοβαρότητας, θυμού και καταναγκαστικής πειθαρχίας, μετωπικότητα, και, πάνω από όλα, ισχύς βλέμματος, εκθέτουν το αθέατο: υποψίες της εσώτερης ουσίας του κάθε εικονιζόμενου.

Και είναι, θα το πω ακόμη μια φορά, στα μάτια, τους πυλώνες της ψυχής (για θεολόγους και ρομαντικούς) όπου η καλλιτέχνιδα εντοπίζει το επίκεντρο της ύπαρξης των προσώπων που διαλέγει να απεικονίσει. Διαφορετικά και ιδιόμορφα, όπως τα ασύμμετρα μάτια του Κώστα ή τα χάντρινα ματάκια της Άννας, τα μάτια των προσωπογραφιών της Ξενάκη επιστρέφουν τη δική της ματιά και αυτή του θεατή. Με τις «αυγές» να υγραίνουν και να λαμπραίνουν τις κόρες των ματιών τους, οι εικονιζόμενοι της, σε αντίθεση με εκείνους των Φαγιούμ που πολλές φορές αποφεύγουν το βλέμμα μας παρά την μετωπικότητα τους, επιστρέφουν το βλέμμα του θεατή και καλλιτέχνη με πειστική αληθοφάνεια και αφοπλιστική ευθύτητα. Και αυτό σε μια περίοδο που οι θεωρητικοποιήσεις και ψυχαναλύσεις του βλέμματος έχουν αποδείξει τη σημασία του ως οχήματος (συχνά ερωτικής, φαλλοκρατικής, και πάσης φύσεως) δύναμης και που το να κοιτάς κάποιον στα μάτια σε δημόσιο χώρο θεωρείται απειλή και παρενόχληση. Εναλλακτικά, της Ξενάκη οι θεματοφύλακες της εγκόσμιας πίστης στην αναλλοίωτη αλήθεια του ανθρώπου τολμούν να μας κοιτάζουν στα μάτια στο διηνεκές – μάτια, πηγέςπνευματικής παρουσίας μάλλον, παρά υποδουλωτικής δύναμης, κάτοπτρα αγάπης και έσοπτρα ψυχικού πλούτου. Μάτια που αντί να απειλούν, προσκαλούν τον θεατή σε ενδοσκόπηση.

Αν ο ελπιδοφόρος τούτος ανθρωπισμός, ως πίστη σε μια δυσέγγιχτη εσωτερική ανθρώπινη διάσταση που υπερβαίνειμα δεν παραβιάζει το σώμα, φαντάζει αναχρονιστικός για τους θεωρητικούς, τους φιλόσοφους και άλλους κινδυνολόγους του μετ-αποδομημένου και μετ-αποικιακού μας σήμερα, η Ξενάκη υποστηρίζει συνειδητά τη θέση της και την κοσμικοποίηση ενός αόριστα χριστιανικού ήθους ως μια απάντηση και λύση για το σήμερα. Είτε το δούμε ως πρόλογο ή ως επίλογο τούτης της σειράς έργων, Η ΄Αννα, Κορίτσι με Μασκα, ανοίγει και κλείνει την έκθεση επιτρέποντας στη ζωγράφο να μας κλείσει το μάτι. Η εικονιζόμενη κρατά στο χέρι της μια μονοχρωματική μάσκα, ένα άφυλο ομοίωμα του προσώπου της, για την ακρίβεια ένα γύψινο εκμαγείο του προσώπου της με άγραφα τα στερεοτυπικά γνωρίσματα του φύλου της. Ο πίνακας, κατ΄ εμέ, είναι ένας εικαστικός σχολιασμός και μια σιωπηρή αναγνώριση των προβλημάτων της μεταμοντέρνας προσωπογραφίας: εκθέτει τη δυσκολία της προσωπογραφίας ως καλλιτεχνικού είδους να αποδώσει  την προσωπική ταυτότητα του σύγχρονου ανθρώπου εφιστώντας την προσοχή του θεατή στoν ασταθή προσδιορισμό του φύλου και στην κοινωνική αναγκαιότητα της εναλλαγής πολλαπλών κοινωνικών ρόλων και κατ’ ανάγκη μασκών που μπερδεύουν τη  μοναδικότητα της ταυτότητας του καθενός μας (ένα εύρημα που παραπέμπει στις αυτοπροσωπογραφικές μεταμφιέσεις του Μarcel Duchamp).

Μια δεύτερη μάτια όμως καθιστά την Αννα, Κορίτσι με μάσκα, ένα μανιφέστο της ποιητικής της  Ξενάκη. Σύμφωνα με την κοινωνική φιλοσοφία των Félix Guattari και Gilles Deleuze το λούστρο της σημερινής ζωής αποτελεί η ακραία visageité σύμφωνα με την οποία «η μάσκα είναι πια το πρόσωπο αυτό καθ’ αυτό, η αφαίρεση του προσώπου, η απανθρωπιά τουπροσώπου». Μα αφαιρώντας το προσωπείο/μάσκα της σύγχρονης απανθρωπιάς ή ανθρώπινης πολλαπλότητας, και αποκαλύπτοντας το «γλυκασμένο» και ένφωτο πρόσωπο της Άννας, και κατ’ επέκταση όλων των λοιπών εικονιζόμενων, η Ξενάκη αποκαλύπτει τον υπέρτατο στόχο του έργου της: την αποκάλυψη προσώπου και βλέμματος κάλλους και εσωτερικού, μέσα από προσωπικές αυτοψίες του Αθέατου.

Καλλιόπη Μηνιουδάκη, Ιστορικός Τέχνης, Νέα Υόρκη, Σεπτέμβριος, 2004